Presentazione Mauro LUCCO
NICOLO' BAMBINI A CENEDA

Su Nicolò Bambini la moderna storiografia artistica non è mai proceduta oltre la fase, indispensabile peraltro, della raccolta dei dati; manca tuttora la fase dell'elaborazione, della monografia comprensiva ed esauriente che ne lumeggi i vari aspetti della personalità di pittore. Tale carenza storiografica ha riflessi anche più deleteri quando si passi ad esaminare un possibile iter stilistico: quasi tutte le opere, infatti, sono raggruppate attorno alle pochissime date sicure di cui si dispone per l'artista veneziano, con larghissimi vuoti fra l'una e l'altra. Causa ed effetto ad un tempo di questa carenza, che riguarda del resto gran parte del Seicento veneto, è la patente di eclettico di cui il nostro pittore è stato più volte gratificato; Nicolò Bambini, invece che nel confortevole appartamento che gli spetterebbe, abita ancora nel minuscolo sottotetto riservategli da una storiografia un po' lacunosa. Questo è insomma uno dei casi in cui una dimora provvisoria dello spirito - per usare la bellissima immagine di Huizinga (1) - rischia di divenire tanto definitiva da farne morire di consuzione e d'inedia l'inquilino che vi abita. Il presente scritto, purtroppo, non può dischiudere le porte di un nuovo alloggio: è bene anzi precisare subito che esso non può apportare uno sconvolgimento sostanziale all'immagine ormai consacrata del Bambini. Ma qui, presentando un ciclo inedito dell'artista veneziano, entrano in campo fattori diversi, di recupero delle proprie origini storiche e di orgoglio municipale, che nel panorama desolante che ci circonda, sono sentimenti nobilissimi e degni di considerazione.

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Assume quindi un valore particolare la pubblicazione di queste pagine su una rivista vittoriese e di studi vittoriesi. E' proprio a Ceneda (2), infatti, nella secentesca chiesa di S. Maria Maggiore, annessa al Collegio San Giuseppe, che, su segnalazione della dott. Gabriella Della Vestra, mi è accaduto di imbattermi in un ciclo di affreschi (Tavv. 1-15), ben rispettati dal tempo e dalla mano dell'uomo, che si qualificavano senza indugi come opere di Nicolò Bambini. Essi riguardano il soffitto della chiesa e due fasce decorative alle sommità delle pareti laterali: il tutto racchiuso da bellissimi stucchi. Lungo le pareti, questi ultimi raccordano e scandiscono ad un tempo lo spazio fisico e quello ideale, volta a volta, ampie finestre sul cielo vero o squarci di metereologia dipinta, ove trovano alloggio le figure: i quattro evangelisti sulla fascia destra, nell'ordine canonico a partire dall'altare (Matteo, Marco, Luca e Giovanni) (Tavv. 4-7), ed i dottori della Chiesa sulla fascia sinistra (Tavv. 8-11). Il soffitto è tripartito in ampie zone decorate a stucchi, al cui centro si aprono, nell'enfasi barocca della prospettiva di sott'in sù, le scene dipinte. Fra di esse, la forma stessa della zona figurata stabilisce ordini di priorità gerarchica: mentre i riquadri presso l'altare e la porta d'ingresso sono a forma di ottagoni allungati (Tavv. 1 e 3), il riquadro centrale (Tav. 2) è più complicato in un gioco di raccordi tra andamenti normo e curvilinei. Vi è rappresentata, infatti, la "Presentazione del cuore alla Sacra Famiglia da parte di Sant'Agostino", scena madre, se così si può dire, ove si tenga conto che la chiesa era annessa al convento delle suore Agostiniane (3). Dalla parte dell'altare, vi è la "Comunione di San Girolamo Emiliani (?)" (Tav. 1); mentre verso la porta d'ingresso è raffigurata "L'elemosina di Sant'Agostino" (Tav. 3). Ai quattro angoli obliqui di queste scene, entro curiosi "cuori" di stucco, sono raffigurati in monocromo, in una pallida inchiostratura rosa-lillà, quasi una trasposizione tra onirica e simbolica di verità paradisiache, le Virtù Teologali e Cardinali. Circondando la "Comunione di San Girolamo Emiliani", Prudenza, Fortezza, Giustizia e Temperanza (Tavv. 12-14), fanno corona alla "Elemosina di Sant'Agostino", invece le tre Virtù Teologali, Fede, Speranza (Tav. 15) e Carità. Tuttavia, dovendo coprire con tre allegorie quattro riquadri, l'artista ricorre all'artificio di sdoppiare il simbolo della Fede, raffigurandolo in due zone vicine, come una donna velata reggente il calice, e, dall'altro lato, in adorazione della croce. Si può affermare con tranquilla coscienza che il ciclo è tuttora inedito; ne tacciono completamente le fonti più antiche della letteratura storico-artistica e nessun sussidio proviene neppure dallo spoglio sistematico delle visite pastorali alla Diocesi di Ceneda. Ciò peraltro era quasi scontato : in generale, solo in rarissimi casi di vescovi particolarmente

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mente zelanti vengono citati gli affreschi e comunque in modo generico, senza mai specificarne i soggetti figurati. I dati a disposizione si riducono perciò soltanto a questo: che fra la visita del vescovo Sebastiano Pisani (26 novembre 1645) e quella del vescovo Pietro Lioni del 20 agosto 1684 la chiesa assume l'aspetto attuale, per quanto riguarda la dotazione di altari e di suppellettili sacre (4). Ma la precisazione è particolarmente importante, perché nello spazio di questi quarant'anni viene costruito l'altare di Sant'Agostino, vale a dire quello del patrono dell'ordine, non un altare qualunque: sintomo mai eloquente di un fervore di iniziative e di rinnovamento della vita religiosa, che non sarebbero stati pensabili ai tempi del Pisani, quando egli era costretto a richiamare le monache ad una maggiore osservanza dei loro doveri. La data del 1684 assume perciò un rilievo particolarmente significativo, quale indice di un momento di "renovatio" che coinvolge senza dubbio anche la decorazione ad affresco ed i bellissimi stucchi. E' perciò assai probabile che queste opere siano seguite di poco al referto di Pietro Lioni, come cercheremo di dimostrare più oltre. Ciò concorda, del resto, con l'unico giudizio espresso sul ciclo: vale a dire l'opinione del Moschini, riportata dal Maschietto e più di recente dal Sartori (5), che le decorazioni fossero opera della bottega o di seguaci di Sebastiano Ricci. Non è da nascondersi quanta parte di verità sia celata in questo proficuo errore: fortissimo è infatti, su tutto il complesso, lo stimolo del grande bellunese. Sarebbe forse troppo lungo enumerare minutamente gli spunti che il Bambini ricava dal suo più dotato coetaneo: basti ricordare, ad esempio, nella "Elemosina di Sant'Agostino" (Tav. 3) il particolare taglio compositivo di sott'in sù, ispirato a quello dei tondi di San Marziale, o la posa dello storpio di spalle in primo piano, palesemente derivata da quella dell'Adone morente nel dipinto di Sebastiano recentemente passato sul mercato antiquario londinese (6). Tutto riccesco è poi il gusto teatrale di larghi fendenti spaziali, nei volti attraversati dalle le braccia o dai bastoni, di gesti a tutto corpo, ampiamente svolti in direzioni rotanti, nitidi e lunghi come rintocchi di campana; o gli inediti accostamenti ambientali, per cui una pedana quasi di palcoscenico si congiunge ad un imposto colonnare chiesastico, aperto sul fondale d'alberi, mentre un accidente atmosferico provocato dagli arrivi celesti rimuta il tono luminoso dell'insieme. E' un gioco di estrema abilità rappresentativa, provvisorio come una quinta scenica mossa da un soffio di vento; con la classe di un consumato regista il Bambini muove una turba di personaggi attorno alla figura centrale di Sant'Agostino, orchestrando le luci in trapassi di chiarità che suggeriscono i piani spaziali. Ne risulta un tono biavo, dimesso, lievemente ambrato; con la sottile malinconia del sole calante, mista alla gioia del rezzo delle prime ombre, nelle lunghe sere estive. E' una acuta notazione poetica l'allegria

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squittente del bimbo che, a sinistra, ha ricevuto il primo soldatino e lo mostra a tutti, felice. Ma se il genio di Sebastiano Ricci, temperato appena da qualche ri richiamo al Cervelli e, nel fondo d'alberi, da una venatura giordanesca e romana, latamente marattesca, presiede questo riquadro, altri sono i riferimenti culturali, altre le suggestioni per la scena centrale con "L'offerta del cuore di Sant'Agostino alla Sacra Famiglia" (Tav. 2). Ancora Ricci, certo, negli angioletti volanti, ancora Giordano, con l'aspetto "chiarista" assunto nel suo terzo soggiorno nel Veneto, attorno al 1680, nelle figure delle monache a destra, chiaro ricordo della "Morte di Santa Scolastica" a Santa Giustina di Padova; ma poi le novità di Pietro Liberi, in certe affilature neotizianesche dei voti, nella pennellata spiritosa e guizzante e la conoscenza almeno del "còte" classicistico della pittura bolognese, dalla parte soprattutto del Cignani. Sembra indubbio, infatti, che certa ricerca quasi ossessiva di geometrie chiare e composite, di una lisciata dolcezza, non possano essere senza gli esempi che il bolognese andava dipanando nella cupola della cappella della Madonna del Fuoco nel Duomo di Forlì, che lo tenne impeganto per almeno vent'anni, a partire dal 1683 (7). Nè credo si possa negare l'influenza determinante del Cignani neoveronesiano di Palazzo Davia Garagnani (c. 1655) sugli sfondati allegorici del Bambini a Ca' Pesaro, che sono del 1681 (8). E' dunque in direzione bolognese, soprattutto verso le istanze del Seicento (9), che andrà ricercata la ragione di quella "semplificazione formale che del tutto ignora la foga decorativa del maturo barocco romano" già notata dalla D'Arcais; di quel "Processo tipico della pittura veneziana tra Sei e Settecento", per cui "la composizione si dipana dal basso, ove le figure si addensano di ombre, verso il centro più chiaro" (10). Qui, infatti, il Bambini concepisce uno dei suoi più impegnati esercizi prospettici: l'osservatore che entri in chiesa dalla porta principale (ora, purtroppo, quasi sempre chiusa) viene assorbito con lo sguardo da un cono ottico allungatissimo, oltre il soffitto e culminante nel suo vertice spaziale e luminoso, sulla figura del Dio padre, eccentrico rispetto al polo compositivo. Tale suggestione, di per sé abbastanza nuova nella pittura veneta, usa piuttosto ad intendere la decorazione di soffitto come un dipinto da cavalletto prospetticamente studiato e riportato in alto, è aumentata da due piccoli particolari, in cui il Bambini svela il suo genio per l'illusione teatrale (11); vale a dire l'ombra minuscola della veste dell'angioletto, reggente la mitra pastorale, in basso e la vestina di quello che sorregge il cesto di fiori, in alto, che trasbordano sulla comice di stucco, venendo cosi ad annullare qualsiasi differenza fra spazio reale e spazio dipinto. Gli stucchi, il soffitto, altro non sono, insomma, che uno schermo usato per focalizzare un settore di un unico spazio, che è quello vissuto dallo spettatore.

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Più tradizionale, anche per la presenza attorno alle quattro Virtù Cardinali, che lo pongono in una diversa dimensione metafisico-allegorica, ed in fondo allineato col primo riquadro, è l'ultimo, raffigurante probabilmente la "Comunione di San Girolamo Emiliani" (Tav. 1). Qui, la scena si svolge di notte e sono perciò più profonde le soffiature d'ombra allungata dalle candele, come ad esempio nella testa dell'assistente dietro il santo; il tono verzicante e crepuscolare dell' "Elemosina" è divenuto di succhi d'erbe e infusi preziosi. Una qualche eco marattesca si avverte nel gruppo col guerriero morente; dietro, le teste dei due soldati sono annotate con la stessa grafia mossa e veloce di certi particolari degli affreschi nella villa già Valier - Loredan a Vascon di Carbonera, pubblicati dalla D'Arcais (12). Meno rimane da dire sugli evangelisti e sui dottori della chiesa (Tav 4-11), che, anche per le obiettive limitazioni di spazio, sono figure più convenzionali: vorrei tuttavia segnalare la notevolissima somiglianza del "San Luca" con il Battista raffigurato dal Cignani nella citata cupola di Forlì (13), a riprova che il Bambini dovette attentamente frequentare quel testo pittorico di un artista reputato, a quei tempi fra i maggiori d'Italia. Non si sono qui spese troppe parole per dimostrare l'appartenenza del ciclo al Bambini, tanto essa ci sembrava palese: tuttavia se indicazioni si devono dare, la vicinanza andrà cercata, soprattutto, con le tele dei "Fatti miracolosi della vita di Santa Teresa" nella chiesa veneziana degli Scalzi, o coi citati affreschi di Vascon di Carbonera, o, ancora con 1' "Assunta" e gli affreschi della volta della sacrestia nel Duomo di Padova. Questo, comunque, come indicazione di massima: almeno fino a quando la cronologia del Bambini non sarà meglio chiarita. Riteniamo infatti che il ciclo di Vittorio Veneto, per le varie consonanze con altri fatti della pittura italiana in precedenza indicati e dimostrandosi palesemente anteriore alla pala di Santo Stefano a Venezia ed ai lavori nell'Arcivescovado di Udine, possa andare datato sullo scadere del Seicento: conservando ancora, sebbene un po' diluita, quella matrice vagamente "tenebrosa" presente nel soffitto di Ca' Pesaro (1682), ma già del tutto scomparsa nella "Natività della Vergine" di Santo Stefano, verso il 1708-9 (14) ed ancor di più a Udine, dove già si avverte la cultura del Balestra e qualche accento di Giovanni Antonio Pellegrini(15), ormai artista affermato e stimato. Mi chiedo perciò se questo non porti, come conseguenza automatica, alla retrodatazione durante l'ultimo decennio del secolo dell' "Assunta" di Padova, di solito collocata intorno al 1713, in virtù della data apposta su un altro quadro padovano del Bambini, la dispersa "Madonna col bambino e santi" già di San Francesco (16); tanto più ch'essa deriva, assai palesemente, dall'affresco di ugual tema di Sebastiano Ricci eseguito nell'oratorio di San Secondo, presso Parma, fra

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il 1686 ed il 1687(17). Così, a mio avviso, meglio si definirebbe lo svolgimento di Nicolò da premesse "tenebrose" fino agli esiti "chiaristi" del secondo e terzo decennio del Settecento; ma questo è tema che comporta un ripensamento di molta parte della cultura veneta di fine Seicento, ed un più attento bilancio di dare e avere fra il Bambini e gli altri grandi comprimari del gusto veneziano. Un argomento che esula dagli scopi di questo breve scritto, ci basta infatti di aver contribuito con un nuovo dato alla vicenda critica dell'artista, un dato del quale colui che un giorno si occuperà dell'elaborazione, della fatica lunga e difficile della monografìa, non potrà, speriamo, fare a meno.

Mauro Lucco

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12-13-14-15-16-17 (assegnate a fotografie)

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